„Der Hofmeister“ von J. M. R. Lenz im Theater Rottweil 2017

Wie Jakob Michael Reinhold Lenz Theater schreibt

Jakob Michael Reinhold Lenz war ein recht besonderer Dramatiker. Er schrieb Theaterstücke mit einer deutlich anderen Imagination ihrer Realisierung als seine Zeitgenossen Goethe und Schiller, auch schon bevor diese unsere bedeutenden klassischen Theaterschriftsteller wurden. Die frühe Zeit der Sturm-und-Drang-Dramatiker, zu denen Lenz als einer der gewichtigsten gehört, stand unter dem machtvollen Einfluss Shakespeares und brachte ein wahrhaft wildes Theater hervor. Das Wichtigste, was man dabei verstehen sollte, ist, dass neben der Auflösung der Aristotelischen Einheiten der Handlung, des Ortes und der Zeit die Figuren und ihre Situationen im Stück nur begrenzt psychologisch oder realistisch angelegt sind und dies künstlerisch durchaus beabsichtigt ist. Lenz hat zwar ‚volle’ oder ‚vollständige’ menschliche Figuren vor Augen, schreibt aber Situationen und Vorgänge, die jede realistische Logik oder Wahrscheinlichkeit hinter sich lassen. Er ist dadurch Molière näher als den bald ins Klassische sich überhöhenden Goethe und Schiller, und erst Kleist oder in anderer Weise Büchner entdecken in ihrer Dramatik diese Register wieder und werden so zu Wahlverwandten von Lenz. Dem Dramatiker erwächst eine Freiheit in der Handlungsführung und in der Figurenzeichnung, die er zu ungewohnten und überraschenden Vermischungen von Realismus und Satire, von Menschendarstellung und Groteske nutzt und die wir in unserer deutschen Tradition nicht sehr häufig antreffen: es gibt wenige Meister dieser Tektonik des Dramas, die es so wie Lenz verstehen, sowohl der realistischen Mimesis als auch der fantastischen und poetischen Story gleichzeitig ihre jeweils größtmögliche Entfaltung zuteil werden zu lassen, sodass – gerade durch die Wechselwirkungen zwischen den beiden Dimensionen – etwas durchaus Exotisches und Außergewöhnliches entsteht und das einen entschieden unüblichen Ansatz der Regie erforderlich macht. Ein konventionell modernistisches Vorgehen einer Aktualisierung der Ebenen von Situation und Figur verbietet sich: es führte lediglich zu einer flachen Lesart des Dramas und ließe die Potentiale dieser Dramenform ins Leere laufen. Wie in vielen Molière-Inszenierungen hierzulande würde das Drama szenisch gleichsam implodieren und das Ergebnis wäre nicht von Belang.

Wie man – heute – eine Tragikomödie von Lenz inszeniert

Obwohl Lenz keine psychologisch realistischen Stücke schreibt, handelt es sich doch um Kunstwerke, denen eine schlichte und lustige Komik keinesfalls gerecht wird. In ihrer besonderen Mischung von Gesellschaftskritik und Realismus in der Darstellung der menschlichen Verhältnisse mit Elementen der Satire und der Karikatur benötigen sie ein sehr überlegtes Vorgehen. Da er Thesen und Ideen zur Gesellschaft mit genauer und tiefer Menschenverkörperung mischt, muss sich das Theater zunächst der tieferen Auslotung der Figuren widmen, bald jedoch auch das Mechanische der komischen Figur bzw. der Figur in komischer oder lächerlicher Lage, wie wir es von Buster Keaton kennen, ob von außen oder von innen induziert, herausarbeiten. Wir haben also zeitenweise den ‚vollständigen’ Menschen, bald jedoch den reduzierten oder von den Verhältnissen deformierten, der lächerlich und komisch werden kann. Wir ‚dürfen’ bzw. können über diese Figur lachen, eben weil sie jetzt ein nicht ganzer Mensch ist, und der nicht wirklich leidet, sondern der zu einem Objekt geworden ist durch sich selbst oder die Verhältnisse, denen er allzu lange passiv und erduldend das Regiment überlassen hat. Mimesis und Realismus müssen also sehr fein und genau in ein Verhältnis zur Komik gebracht werden. Da man das Eine und das Andere nicht gleichzeitig spielen kann, muss die Einfühlung begrenzt werden, so dass uns die Figur nicht dauerhaft zu nah kommt, schon gar nicht in ihrem Leiden, denn das würde bedeuten, dass wir ihr unser Mitgefühl nicht verweigern könnten – was zum sofortigen jähen Ende jeglicher Komik führen würde.

Es gilt deshalb: ein anderer Ort der Tiefe, des Mitgefühls muss etabliert werden – und zwar neben der Komödie. Das Kunstmittel für dieses Mal besteht darin, die Spieler in ihrer heutigen und jetzigen (und authentischen) Wirklichkeit sichtbar und erfahrbar werden zu lassen. Ähnlich wie in der „Kabale und Liebe“-Inszenierung vor zwei Jahren ist der immer sichtbare Spieler, der gerade nicht spielt, sondern das Spiel selbst betrachtet, das Relais, über das ich als Zuschauer in meine eigene Gegenwart ausgreifen kann und gezwungen bin, mich selbst zu sehen und zu reflektieren. Der chorische ‚Raum’ des Ensembles, das in schwarzen Mäntel und manchmal barfuß mehr tänzerisch agiert, ist nicht auf herkömmliche Weise auf den zweiten ‚Raum’, in dem das Stück von Lenz im historischen Kostüm gespielt wird, bezogen, sondern existiert gleichsam unabhängig. Die Abläufe und Bewegungen in diesem Chor-Raum sind viel offner und eher einer assoziativen und emotionalen Begegnung zugänglich als die Story des „Hofmeister“ selbst, die zwar immer wieder unterbrochen wird, jedoch in ihrem Fortgang kohärent und dramaturgisch geschlossen erzählt wird.

Der Ensemble-Chor im tänzerisch strukturierten Raum auf der linken Bühnenseite bringt mich mit der Gegenwart und mit mir selbst in unmittelbare Beziehung. Das Stück von Lenz wird gespielt auf Messers Schneide zwischen Menschendarstellung und Verkörperung auf der einen Seite – und Karikatur und (über)scharfer Charakterzeichnung auf der anderen. Das bringt wunderbare Szenen hervor – doch es ist für unsere Ansprüche an heutiges Theater nicht ausreichend: die Schauerstory mit Kastration und den spöttisch-tragikomischen Versöhnungen bliebe am Ende in einer Art von Gothic-Style oder in schaler Aktualisierung stecken. Erst die radikale Spaltung in zwei verschiedene ‚Räume’, die relativ unvermittelt zueinander bleiben, eröffnet eine angemessene künstlerische Rezeption. Parallel zu der Komödie sehen und erleben wir die Spieler und das Theater, wie es – heute – dieses Spiel hervorbringt und wie es sich dabei fühlt und was uns dabei bewegt.

Form als Inhalt

Eine klassisch modernistische Interpretation verirrt sich zwangsläufig, da sie einen zentralen Sinn sucht oder Bedeutungen, die von den Theatermachern vorentschieden wurden. Dabei soll im ästhetischen Setting dieser Inszenierung der Zuschauer zum Co-Regisseur werden, der nach seinen eigenen Intuitionen und Dispositionen zwischen den Sphären frei navigieren kann. Er ist der eigentliche Mâitre de l’interpretation. Voraussetzung seiner Aktivität ist seine Konzentration und Offenheit für das, was ihm begegnet. Offenheit deshalb, weil er frei genug sein muss, gegenüber allen an- und einfallenden Bildern, Ideen und Gefühlen empfänglich zu sein – und sich nicht selbst zu blockieren und zu begrenzen mit Bedeutungsanforderungen, die auf einen autoritären zentralen Sinn orientiert sind. Konzentration deshalb, weil nichts gewonnen ist, wenn er sich ständig ablenkt und wieder blockiert durch ein never ending Fragen nach den absolut gültigen Bedeutungen. Die Story des „Hofmeister“ würde sich selbst in gewisser Weise widerlegen, wenn in der Aufführung einem zentralen und autoritären Sinn gefolgt werden müsste. In der offensiven Vermeidung ebendieser Erwartung erfüllt die Inszenierung das Programm von Lenz und fordert uns als selbstbestimmte und nach Autonomie strebende Subjekte heraus.

Die so entstandene Form des Abends – wir sprechen in Anlehnung an den Split-Screen bei Brian de Palma von einer Split-Stage – verweigert eine eingleisige und quasi literarische oder begriffliche Deutung und versetzt den Zuschauer in einen Freiheitsraum, den er selbständig ergreifen und benutzen muss. So wird er der Wahl oder dem Dilemma begegnen, dass er sich entscheiden muss, zwischen einer engen und folgsamen Lesart, die ihm die moves und Splitter des ‚linken’ Raumes langweilig erscheinen lassen oder einer aktiven und trotzig eigensinnigen Lesart, in der er die Freiheit aktiv und lustvoll ergreift und sich seine eigene Co-Inszenierung verfertigt. Das ästhetische und dramaturgische Pattern der Inszenierung stellt uns auf die Probe, folgen wir einer Gehorsamkeits-Logik der hergebrachten Repräsentation oder sind wir – gegen die deutsche Misere und als Mitglieder einer nicht mehr verspäteten Nation – in der Lage selbst schöpferisch zu werden, die Abwehr zu überwinden und freier in eine spielerische Kommunikation der Kunst einzutreten.

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